« Modernité de l’œuvre de Claude Debussy » [1]

 

 

 

1918. Claude Debussy meurt à Paris. Il a cinquante six ans. Il laisse derrière lui une œuvre unique, incomparable, sans ascendance ni descendance véritable – exception rare dans l’histoire de l’art si l’on considère celle-ci comme paradigme de la filiation. Paradoxalement, ce sont les héritiers du dodécaphonisme de l’École de Vienne qui contribuèrent, avec Olivier Messiaen, à restituer à Debussy sa vraie place dans l’histoire musicale française.

 

Dans la première moitié du XXe siècle, au lendemain de la mort de Debussy, son œuvre fut marginalisée à la fois par les conservateurs de l’époque et celle des pseudo avant-gardistes (le Groupe des Six) qui dénoncèrent injustement le flou artistique, l’évanescence debussyste alors même que nul n’est plus concret que lui dans sa conception intrinsèque de l’acte compositionnel. Il faudra plusieurs décennies pour que soit perçue la modernité de son langage, de son incessante actualité, de son universalité. À la charnière du XXe siècle et loin de ne jouer que le rôle chétif de précurseur, Debussy laisse le champ libre pour le jeu des associations aux très profondes strates de la conscience, un lieu nu nécessairement inaccessible aux romantiques. Il fait pivoter la musique vers un autre âge : « Je travaille à des choses, écrit-il à son ami Pierre Louÿs, en février 1895, qui ne seront comprises que par les petits enfants du XXe siècle ».

 

Identifions les axes de cohérence issus du geste debussyste qui ont nourri la musique du siècle dernier, en particulier celle d’après 1950 : timbre, rythme, temps musical sont à l’évidence les balises de reconnaissance d’une production française qui eut été probablement différente sans l’œuvre de Debussy, mais aussi celle de l’École de Vienne, notamment avec Webern. 

 

Commençons par la musique de piano de Debussy. Elle permet, comme dans l’œuvre de Beethoven, de synthétiser l’essence même de l’œuvre entier du compositeur français, sa conception dans l’écriture et la perception du timbre dans sa parfaite congruité. Claude Helfer, dans son ouvrage intitulé Quinze analyses musicales, consacre une étude significative sur trois pièces des Images qui marquent un approfondissement dans l’alchimie sonore de Debussy. Si le premier des deux Livres traite de problèmes pianistiques particuliers définis par les titres (lointain écho des études de Chopin que Debussy avait révisé, à la demande de son éditeur Jacques Durand, le deuxième présente une étude des sonorités et des timbres (on songe ici à l’importance accordée par Debussy à la sensualité du son) enrichissant encore son univers harmonique et surtout innovant. Le modèle le plus évident de la place du timbre dans la musique pour piano de Debussy nous est fourni par ce deuxième Livre, à commencer par Cloches à travers les feuilles. Sans tomber dans l’exercice périlleux de l’analyse, référons-nous au livre d’André Boucourechliev, Le langage musical. L’auteur rapproche les quatre premières mesures dans la superposition des rythmes au travail sur les durées entrepris par Stockhausen au moment des Gruppen mis en rapport avec une transformation du timbre. Dans la partie centrale, un passage n’est pas sans rappeler le deuxième des Préludes de Messiaen (1929) et intitulé Chant d’extase dans un paysage triste. C’est le témoignage de l’admiration du jeune compositeur (il est alors âgé de vingt et un an) au Maître disparu.

 

Insistons sur quelques exemples témoins de cet « engendrement » : le Prélude III (Le nombre léger) rappelle les Poissons d’or dans la volubilité de l’écriture ; le Prélude VIII (Un reflet dans le vent), au titre si debbussyste, semble avoir pris comme modèle L’Isle Joyeuse dont l’empreinte se remarque dans le bouillant premier thème. Après des modulations d’un éclat singulier en Fa# majeur et Mi majeur, l’esprit de L’Isle Joyeuse est explicite. Poursuivons dans cette filiation Debussy-Messiaen. Dans un livre d’entretiens, ce dernier déclare :

 

 

« Debussy est un musicien qui a compris le rapport sons/ couleurs. Les Nymphéas de Monet représentent pour moi l’équivalent en peinture de Debussy en musique. Nous savons l’amour qu’il portait à la Nature : cet amour l’a précisément conduit à l’irrégularité dans les durées et qui est le propre du rythme. A force de contrôler la nature, Debussy en a compris l’aspect mouvant, la perpétuelle ondulation. Il fut un des plus grands rythmiciens de tous les temps ».

 

 

Sur le plan rythmique, l’apport de Debussy est considérable. Libérée des symétries périodiques, des servitudes de la barre de mesure, de l’alternance temps fort/ temps faible, la phrase retrouve la souplesse du plain-chant grégorien, le rythme articule, divise le Temps musical et lui confère une nouvelle perception. Il faut évoquer ici l’influence certaine des musiques extrême-orientales que Debussy entendit à Paris lors de l’Exposition Universelle de 1889, et dont nous reparlerons à propos de la musique instrumentale. Attardons-nous sur les innovations pianistiques :

 

 -   Une notation précise des nuances, parfois avec une minutie qui anticipe sur le traitement des dynamiques par les compositeurs sériels. Il faudrait multiplier les exemples foisonnant au fil des pages. Dans Cloches à travers les feuilles, pour réaliser un écho saisissant, le carillon de la main droite écrit forte, passe subitement à l’octave dans la nuance pp ; simultanément, un motif à la main gauche (en arpège ascendant) est écrit dans la nuance fortissimo. Plus loin, Debussy veut noter l’impossible, le non-notable, à son époque, à savoir le petit crescendo-decrescendo sur une seule note (dans la résonance précédente d’un accord de quintes). Ce système d’écriture sera largement utilisé un demi-siècle plus tard.

 

  -  Une invention quasi permanente dans l’écriture des timbres ou des jeux de sonorités. A cet effet, citons encore Messiaen : « Debussy a introduit l’idée de flou, non seulement dans l’harmonie et dans la mélodie, mais surtout dans le rythme et dans la succession des timbres ». Le brouillage des sonorités, qui n’est pas sans rappeler les figurations sonores en bariolage employées par Ligeti, et surtout par de nombreux compositeur coloristes des années 1970 – est prophétique d’une musique totalement libérée de la tonalité, jouant avec ce qu’on a appelé « cluster », un amas de notes chromatiques immédiatement voisines. Dans Feux d’artifices, un exemple constitué par six notes successives sonne comme un véritable « bruit coloré ».

 

 -  L’emploi combiné des deux pédales, parfois même des trois (Debussy considérait effectivement la pédale du piano comme une véritable respiration), offrent une gamme d’effets sur les dynamiques, les résonances, les polyphonies timbriques qui nourrirons toute la musique après 1930, notamment celle de Messiaen et ses disciples. Cette technique nouvelle du piano allait se répandre en France sous l’impulsion de Blanche Selva, créatrice des œuvres d’Albeniz, Falla ou Séverac, et perdurer durant tout le XXe siècle.

 

 

Les Préludes pour piano sont incontestablement l’œuvre la plus populaire de Debussy. Le compositeur, dans ses brefs impromptus, cherche surtout un renouvellement auditif qu’il obtient grâce à une écriture souvent contrastée, par de fréquentes oppositions des effets pianistiques. La notion de discontinuité du discours musical prend un sens nouveau : discontinuité dans la sonorité, pulvérisation sonore qui brisent le phrasé ou le contexte dynamique. Le compositeur Jean Barraqué insistait pour que l’interprète n’accentue pas l’opposition entre « continuité sonore » et « juxtaposition des motifs », mais se soucie également de faire valoir l’autre aspect du discours de Debussy dont nous avons cité les prérogatives précédemment.

 

Si Debussy a bouleversé notre façon de sentir la musique et la relation qui la liait au temps depuis le début de la polyphonie, il accorde, à l’instar des musiciens d’Orient, une importance capitale à la qualité du son, qu’il scrute comme au travers d’un microscope, qu’il examine dans ses plis et replis. Il anticipe en quelque sorte l’immense champ d’investigations qui ouvrira trente années plus tard sous l’impulsion d’un Pierre Schaeffer, d’un Pierre Henry, et surtout du professeur Emile Leipp dans la spectrographie du son. Pour Debussy, l’approche analytique du son (décomposition du son en paramètres cités plus haut) ne suffit plus. Une approche globale s’avère nécessaire, voire indispensable comme chez Ligeti, Feldman, Scelsi, Murail, Vivier ou Harvey et bien d’autres.

 

Bien que la composition de son œuvre pour piano se situe dans la dernière partie de sa vie, la composition des Études, sublimation et quintessence de la littérature pianistique, se situe durant l’intense année 1915. Elle voit encore naître la suite En blanc et noir pour deux pianos. Plus que dans les Préludes, les deux Livres de Six Études sont un corollaire direct de la révision des œuvres complètes de Chopin pour son éditeur Jacques Durand, déjà évoqué. Lorsque le premier Livre traite de problèmes pianistiques particuliers définis par une étude des sonorités et des timbres amplifiant significativement les recherches déjà réalisées dans le deuxième Livre des Préludes. « C’est une musique où passe le vent. Si le vent pouvait écrire de la musique, c’est peut-être cela qu’il écrirait. » (Julien Green).

 

En écoutant l’Étude X, l’une des pages les plus admirables de ces compositions, on constate que Debussy innove avec un agencement contrapuntique des registres, des nuances, des tempi ou de la dynamique. C’est une synthèse de son art, parvenue à son apogée. Cette dernière remarque nous amène, avant d’aborder l’œuvre instrumentale, à identifier une des configurations les plus emblématiques de l’esthétique de Debussy et son rejaillissement sur la musique du XXe siècle : le développement du discours musical, et la forme. Dans la descendance de la musique pour piano de Debussy, un compositeur occupe une place tout à fait originale : Maurice Ohana (1914-1992), qui laisse une œuvre forte et authentique. Indépendant et multiple, son style a été marqué par une dominante hispanique, le fameux Cante Jondo Andalou, par la liturgie byzantine, et surtout nourri par le geste pianistique de Debussy, qu’il admirait tant. Ses vingt-quatre Préludes pour piano ou les douze Études s’inscrivent dans la filiation directe des Préludes et Études de Debussy, par l’esprit et la volonté délibérée de suivre la trace laissée par l’inspirateur lui-même (mais aussi Chopin). Pour satisfaire, Ohana a poursuivi consciemment le travail entrepris par Debussy avec l’étude sur les quartes : on trouve, en effet, une série d’Études sur les Secondes, les Quintes, les Septièmes et les Neuvièmes. L’Étude n°6 appelée « Troisième Pédale » met en espace un jeu de résonances singulières. L’artifice de la « pédalisation » permet de libérer sporadiquement des effluves sonores proprement inouïs.

 

À chaque étape de l’histoire de la musique, le problème du développement s’est posé. Là où Beethoven a fixé le modèle du développement classique, y a-t-il une place pour une logique moderne du développement ? Le compositeur Jean Barraqué a apporté des éléments de réponse à trouver dans l’œuvre de Debussy, puis dans celle de Webern. L’ampleur du problème ainsi soulevé se décèle dans le fait que beaucoup de compositeurs ont soit éviter l’obstacle en bifurquant, soit renoncer. De même, quelle place le travail rythmique doit-il occuper dans une problématique moderne du développement ? Une fois de plus, on ne peut que relever un certain flou des conceptions exposées par Barraqué à propos de Stravinsky, Messiaen, et surtout Boulez dans les techniques utilisées dans la Deuxième Sonate pour piano.

 

Après ces quelques digressions, revenons à l’œuvre pour orchestre de Debussy.

 

Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894)

 

Premier chef d’œuvre qui marque la naissance de l’ère moderne, le Prélude à l’après-midi d’un faune, d’après une églogue de Stéphane Mallarmé, est une illustration très libre du poème. « Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci, écrit Debussy. Ce sont plutôt des décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur d’un après-midi d’été… ».

 

La flûte du Faune instaure une respiration nouvelle de l’art musical ; l’art du développement n’y est point tellement bouleversé que le concept lui-même de forme… », écrit Pierre Boulez. La forme du Prélude est déjà typique de la pensée debussyste : refus des moules classiques, du bithématisme, du développement habituel au bénéfice d’une sorte d’improvisation autour du thème. Néanmoins, il est aisé de constater que le Prélude à l’après-midi d’un faune appartient à la forme lied dans les présentations successives du thème, et à la forme sonate par ses parties centrales de développement et de la réexposition. Le célèbre thème initial se développe à travers l’espace restreint du triton dans une irrationalité rythmique associée au mouvement chromatique qui fluidifie la phrase.

 

Au cours des répétitions, les musiciens étaient exaspérés par des modifications de détails que le compositeur apportait à l’instrumentation dans le but de perfectionner la sonorité de certains passages. Toutefois, ils se prêtèrent de bonne grâce aux interventions du compositeur qui considérait « sa pensée traduite comme jamais il ne l’avait espéré, à la perfection… ». Cette situation nous rappelle celles que pratiquement tous les compositeurs du XXe siècle connurent dans le cadre du montage de leurs œuvres (par des ensembles ou par des orchestres). Une nouvelle posture naissait insensiblement dans le rapport compositeur. Interprète qui perdure encore. Ce souci de perfection, d’une approche au plus près du « beau son » (Henri Dutilleux), du timbre juste, par l’adéquation de l’instrument et de l’instrumentiste va générer cette attitude totalement nouvelle dans la « gestion sonore » de l’œuvre. L’interprète lui-même ne pourra plus penser à la note, mais au son. Citons, à cet effet, l’apparition, chez Debussy, de notions très nouvelles que l’on retrouve dans les techniques actuelles. Ainsi, cette différentiation entre la note-ton (considérée en tant que degré) et la note-son (utilisée en tant que sonorité, en dehors de toute relation). A titre d’exemple, on relève l’anecdote du flûtiste qui pose la question suivante : « Maître, comment dois-je jouer cette phrase ». Question à laquelle Debussy répond : « Imagine que tu es seul dans la campagne ». Au-delà de l’aspect anecdotique, c’est bien l’idée de liberté, d’amour de la nature que veut exprimer Debussy. A la même époque, en 1893, au moment où il écrivait le Prélude à l’après-midi d’un faune, le compositeur écrit à son ami, Ernst Chausson :

 

J’ai été chercher la musique derrière tous les voiles qu’elle accumule, même pour ses dévots les plus ardents ! J’en ai rapporté quelque chose qui vous plaira peut-être, pour les autres, ça m’est égal. Je me suis servi spontanément, d’ailleurs, d’un moyen qui me serait assez rare, c’est-à-dire le silence, comme un agent d’exposition, et peut-être la façon de faire valoir l’émotion d’une phrase ».

 

La mer

 

La mer La plus belle « symphonie » de la musique française, ainsi la nomme l’éminent musicologue Jean Noël Von der Weid dans son livre consacré à la musique du XXe siècle. Écrite entre 1903et 1905, c’est sans doute l’œuvre de Debussy la plus accomplie et la plus visionnaire – sans mésestimer Jeux dont nous parlerons et la division à l’extrême des cordes préfigureront les partitions d’après 1950. Dans La mer, Debussy porte à son total accomplissement cette poétique de « l’instant en fuite » qui représente l’une des originalités de sa musique. Tout se passe comme si le mouvement engendrait lui-même la substance sonore, ainsi que l’eau d’une source semble engendrer par son jaillissement. Citons une phrase de Georges Perros, qui ne manque pas de saveur : « Debussy a composé toute sa musique assis dans un aquarium ! ». On pourrait encore évoquer La fête des belles eaux, de Messiaen, le Soleil des eaux de Boulez, et bien d’autres…

 

La mer, « mouvante merveille » (André Suarès), fascine sans fin les compositeurs (et les auditeurs) depuis sa création. Le timbre y apparaît comme l’un des paramètres essentiels : la structure et la progression du timbre musical sont sans cesse sous-tendues par les couleurs de l’orchestre. Avec cette œuvre, Debussy a inventé un procédé de développement dans lequel les notions mêmes d’exposition et de développement coexistent en une éruption ininterrompue.

 

Pourrions-nous à présent approcher une définition du terme « timbre » ?  Cet élément est essentiel chez Debussy, puis de plus en plus dans l’émergence radicale de la musique après 1950, peut-être même avant, si l’on tient compte du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, composé entre 1941 et 1942. Notons également la célèbre Klangfarbenmelodie de la troisième des Cinq pièces pour grand orchestre opus 16 de Schoenberg, écrites en 1909. Le timbre est une notion complexe, souvent définie comme hétérogène aux trois paramètres du son : hauteur, durée, intensité. Le timbre est « la qualité particulière du son qui permet d’identifier la source sonore ». Le timbre dépend de l’instrument ou de la voix émettant le son et non de l’intensité ou de la hauteur du son émis par Jean-Claude Risset ? Le timbre définit alors la structure et la forme du son : j’anticipe volontairement sur l’étude effectuer dans Jeux. C’est dans cet ultime chez d’œuvre qu’apparaît explicitement la filiation Debussy/ Webern ; ce dernier allait se trouver devant un nouveau matériau : le timbre pur. Cette bouleversante conséquence que Debussy provoque irriguera en profondeur la musique française et européenne à partir de 1930. L’influence de La mer sur la musique du XXe siècle sera aussi considérable que celle du Sacre dans le fonctionnement de l’œuvre, l’orchestration, dans sa rupture avec le sacro-saint retour au thème et dans l’énergie issue de la complexité rythmique de sa démultiplication rythmique, devrait-on dire. Au-delà des inventions harmoniques, rythmiques et orchestrales, c’est la mutation toujours renouvelée des figures sonores dans la couleur changeante ; on reconnaîtra ici le rapport de Debussy avec les peintres de son époque, ceux que l’on a appelé les Impressionnistes. Comme eux, le compositeur voulait renoncer à la sécheresse du dessin, estomper les lignes en les transformant en une sorte de « poudroiement sonore ». Rechercher l’équivalent sonore des vibrations de la lumière, sa décomposition spectrale.

 

Lors de l’Exposition Universelle de 1889, Debussy fut fasciné par la musique extrême-orientale, tout particulièrement par un Gamelan javanais (formation instrumentale composée essentiellement d’instruments à percussion). J’ai envie d’ajouter que si Messiaen est l’un des héritiers directs de Debussy, le lien filial s’exprime directement par le truchement de cette musique, alors inconnue des Européens, dont l’auteur des Sept Haïkaï s’inspirera généreusement.

 

Avant de clore cet exposé sur la modernité de Debussy, je souhaiterais revenir sur trois œuvres : Trois nocturnes (1897-1899), Images (1909-1912) et Khamma (1911-1912) ; cette dernière est considérée comme la partition la plus avancée du compositeur français, selon le musicologue Klaus Metzger. Les Trois nocturnes anticipent le travail effectué par Debussy dans La mer au niveau de la transposition des techniques coloristes en techniques sonoristes – transfert conscient ou inconscient par les titres ou sous-titres employés. Nuages, mais ailleurs Esquisses, Images, Estampes, En blanc et noir, etc., contribuèrent à entretenir le mythe de la « musique impressionniste », même si cette idée reste vague. L’introduction des voix de femmes dans Sirènes accomplit la fusion de l’orchestre et du vocal (le vocal étant traité de façon instrumental). Cette musique écrite à la fin du XIXe siècle est inouïe). Debussy s’est exprimé sur son œuvre : « Le titre Nocturne veut prendre ici in sens plus général  et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle de Nocturne, mais de tout ce que le mot contient d’impressions et de lumières spéciales. Nuages, c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages… Fêtes, c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère avec des éclats de lumière brusque… Sirènes, c’est la mer et son rythme innombrable ». La partition de Jeux est composée sur un argument du célèbre chorégraphe Nijinski, pour les Ballets Russes en 1912-1913. L’œuvre a été représentée le 15 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées, précédant de quelques jours le scandale du Sacre. L’œuvre procède par blocs, plages de temps correspondant aux différentes phases du ballet. Debussy y crée un procédé exceptionnel : le continu dans la discontinuité, le renouvellement perpétuel jouant à tous les instants. Comme dans Jeux de vagues, il élargit le champ des possibilités entre le statique et le dynamique ; à partir de 1950, cette donne devient une constante majeure dans l’écriture des compositeurs de l’École de Darmstadt. 

 

Nous énoncions précédemment la pure mouvance, celle du « Temps musical ». Il faut envisager de créditer ce terme aux enchaînements harmoniques. D’où viennent-ils ? Où vont-ils ? L’analyse harmonique des accords cesse de rendre compte de leur rôle d’enchaînement et représente des agrégats entretenant des rapports nouveaux. Leur fonction s’est déplacée vers le domaine du « timbre » (on peut parler d’harmonie/ timbre). Debussy a l’intuition, la prémonition des processus de transformation, de mutation des résonances dans lesquelles les résultantes harmoniques (qu’on appelle « partielles ») favorisent un mouvement musical important après 1970, l’école spectrale, dont les principaux représentants peuvent être considérés comme les derniers héritiers de Debussy.

 

Ainsi, la fonction du timbre devient primordiale. Il accède définitivement au rang de dimension du langage. En ce sens, on peut affirmer que Webern et Debussy sont les deux pères de la musique moderne (Stravinsky, Scriabine, Schoenberg, Varèse, Berg) n’ont, dans ce domaine, par joué le rôle que Webern et Debussy ont joué dans la prégnance du timbre comme fonction dominante dans le réseau d’interférences que constituent les structures vives du langage musical du XXe siècle. À cette dimension, il faut ajouter celles de l’espace et du silence, éléments fondamentaux de la musique du XXe siècle. Espace récepteur multidimensionnel, multidirectionnel (spatialisation), dans sa dimension stéréophonique ; espace comme lieu de transition, engendrant l’idée du « voyage du son » dont le compositeur italien Giacinto Scelsi a eut l’intuition et que développera un Gérard Grisey dans son cycle les Espaces acoustiques. Espace de la métamorphose des sons !

 

Les découvertes de Debussy, que l’analyse traditionnelle ne suffit à appréhender, appellent profondément une nouvelle esthétique musicale. Debussy fut le premier musicien « moderne ». Les voies qu’il a pu ouvrir ne procèdent pas directement de son esthétique propre mais de l’affranchissement dont sa révolte contre les règles établies aura doté la syntaxe du langage musical. Son identité musicale conféra à la modernité de la musique du XXe siècle une valeur inestimable : la liberté.

 

 

[1] Texte inédit de Roger Tessier, écrit en janvier 2006.